“有人问我是什么风格？我特坦率地说，我没风格。说句俗语，我什么都不是。我的发明逻辑是：每出戏找每出戏的风格。一个导演排戏，不是为自己的风格服务的，应当为这个戏服务。但我不求风格的一致完善，不等于说我彻底没风格、没观念，我想的仅仅不要作法自毙。”这段导演林兆华与学者托斯腾·约斯特、田蔓莎的对话，被录入于《当代我国导演观念》。继德文版后，该书近来迎来中文版面世。
为什么我国导演论著先出德文版？《当代我国导演观念》主编、上戏教授田蔓莎介绍，做一本专门介绍我国导演的书在德国出书，来自原德国歌德学院总部秘书长、上海戏曲学院荣誉教授柯汉斯提议，“在我国学习戏曲艺术的人都会学习西方理论，许多我国艺术家也游学到国外，并在那里进行表演实践。惋惜的是，西方观众和艺术家很少有时机体会我国戏曲、阅览我国戏曲类的书本，西方对我国著作的翻译太短缺了。”
《当代我国导演观念》录入从上世纪30年代到80年代出世的12位导演自述、访谈，他们来自国有剧院、民营剧团，有的游走两者之间。全书集纳导演们关于古今、中西戏曲不同观念，林兆华提出，莎士比亚为我所用，我不为莎士比亚服务，我只为我自己服务，王晓鹰着重我国意象、现代表达，郭小男则是旧中有新、新中有根，田沁鑫提出中和之美、超逸之虚、夸饰之奇、禅意之说，卢昂着重要重拾古典戏曲之古风遗制，回归古典戏曲之自在精力。
导演们一起在审视实际与本身。赵川提出，在排演中发现日子存在的错误，探究怎样防止或更正它们。张曼君尖锐批判，当时导演过于“炫”、不行“静”，过于“乱”、不行“净”，过于“狂”、对传统不行“敬”。常被称为前锋派的孟京辉说，前锋性是一种创造状况，一种豪放的人生姿势。李建军以为，日子中的某个时间未必等于实在，日子被撕裂了，重组了，或许更实在。周可提出，戏曲是一种修行，见天、见地、见人心。王翀以为，想要改造戏曲，首先要改造自己等。
《当代我国导演观念》透露了不少轶事。林兆华很少给艺人做演示，他以为，导演替代不了艺人。孟京辉与艺人协作时，最爱说两点，“榜首，说教师教你的斯坦尼斯拉夫斯基是假的，我的才是真的。第二，他们反诘我，是真的吗？我答复我也不知道。实际上的意思便是在不断地跳过鸿沟，找到艺人自己不知道的东西，找到我自己也不知道的东西，咱们在寻觅傍边排戏。”田沁鑫谈及科幻著作对自己的影响，“我十四五岁时，最喜欢看科幻小说家叶永烈的书，也对宇宙飞船、外星、外星人等特别感兴趣。这么多东西给我供给了许多幻想的空间。神话我也特别爱看，比方《大人国小人国》《格林神话》《安徒生童线月，我国驻德国大使馆文化处、上海戏曲学院、柏林自在大学一起出资《当代我国导演观念》德文版，在柏林艺术学院首发。因为此书在德语区域的反应很好，德文版出书一年半之后，上海人民出书社和上海书店出书社在本年春天推出中文版《当代我国导演观念》。谈及德文版到中文版为何相隔一年半，田蔓莎坦言，“我原以为很简单，把德文采访稿翻译成中文就可以了。谁知，当我读到从德文翻成中文的采访文稿时，大吃一惊，怎样译稿与采访时的内容有不小的差异呢?”翻译屡次转化后所呈现的问题，是她未曾想到的，“这与译者水平凹凸不要紧，主要是文稿翻译转化的次数太多，从中文翻译英文，英文翻译德文，再从德文翻回中文，没有差错是肯定不或许的。”
这段翻译插曲，让田蔓莎检讨“跨文化翻译转化”问题，“比方京剧、昆曲、川剧该怎样翻译？”她坚持音译，而非翻译为beijing opera，“日本歌舞伎、能剧都是音译，而不是Japanese opera，这是彻底不一样的艺术形式。一些在母语语境中具有特别意义的概念变成更好了解的英文词汇，反而约束观众进一步探究某个外国戏曲概念的或许。”
《当代我国导演观念》正方案推出英文版，“我国文化走出去，需求沟通两边的真挚和相互尊重，然后便是要倾听对方的声响，勇敢地表达出自己的主意，一起，也要有对本民族文化的客观知道和自傲，做到从容不迫。”田蔓莎说。