在导演面前的第一个任务就是怎么样对待剧本的问题。文字剧本是一切创作活动的基础,
导演在选剧本时，首先要看剧本的内容是不是适合电视这一传媒?有没有一定的教育价值?预期的屏幕效果如何?这是节目创作的前提。电视节目的制作是费时、费力的，需要较昂贵的开支，如果制作出来毫无意义或效果很差，势必造成不必要的浪费。
其次，要看剧本的主题立意是否深刻富有新意，内容是否具体充实。好的剧本自不必说，对于质量不高的剧本，我们也不能一律否定。因为，有些剧本虽然创作得不太好，但题材本身很有意义，导演可以将自己的创作意图和设想告诉编剧，一同探讨，做修改。如果可能的话，也可由导演自己改编。
除此之外，导演在选择剧本时，还要适当考虑自身的因素，选择自身喜欢的、内容熟悉的、能激起创作热情的剧本。这样做才能够使导演保持较强烈的创作欲望，轻车熟路地驾驭作品。当然，工作需要时，导演接受了题材较陌生的剧本，也应全力以赴，虚心请教、深入研究，力求对剧本有一个全面深刻的认识。
(1)充分了解编剧的创作意图、目的、对象及节目的类型。捕捉剧本的新意和自己对剧本的最初感受，估计预期的效果。
(2)在熟悉剧本的基础上，与编剧及主要创作人员共同研讨剧本的主题是不是正确，鲜明而富有意义。并找出存在的问题加以修改。
(3)分析剧本的内容应如何适合电视屏幕表现，情节是否真实可靠;内容是否充实、富有表现力;细节处理的如何，剪裁是否得当。
(4)研究剧本的结构及形式及风格样式。看其所采用的结构及形式能否成为表达主题思想的理想叙述方式。它所体现的风格样式是否与内容相适宜。
(5)掌握人物或事物的个性特质，分析剧本是否对人物或事物进行了多角度、多层次、多侧面的表现。
(6)审定解说词或对白。看解说词或对白配置得是否贴切、融洽。若是拍摄纪实性较强的专题节目，这方面的工作可留待节目编辑完成后进行。如果是有人物对白或主要是依靠解说来阐释画面内容、推动情节发展的，则需要事先研究、修订好解说词，以便掌握画面的长度、整体节奏和视听造型的综合效果。
在透彻地分析研究剧本的基础上，进行当地考验查证和采访是很有必要的，它将有利于导演的构思和分镜头剧本的创作。
无论文学剧本所阐述的内容多么详尽，场景规定的多么具体，但毕竟是“纸上谈兵”。
导演只能凭借着自己的经验和感受去联想。由于导演的生活阅历、素养和涉猎的知识面与编剧不同，借助于文字语言所构筑的形象也会相去甚远，有时还会因为导演对题材的陌生而影响到创作构思。适当地进行当地考验查证和采访能给导演提供许多直观的、具体的、动态的形象，激发导演的创作热情，获得创作灵感。并以导演对事物的认识与感受，去发掘那些适合于屏幕造型的、富有表现力的材料。
对于艺术创作来说，永远是一种发现。然而这种发现决不是靠展示那些鲜为人知的、新奇的东西而得来的，作为教育电视节目的导演更需要注意这方面的问题。一般来说，教育电视节目所要塑造的主要是自然界中形形的事物，导演要从这些普普通通的、甚至比较枯燥的事物中，发掘由有意义的东西来，引起观众的兴趣，就要弄清事物的来龙去脉。因此，导演当地考验查证的意义不仅仅在于观察具体的形象来丰富感性知识，寻找拍摄场景。更重要的还在于通过导演的亲自观察、采访和体验，将蕴含在剧本中的思想、事物的个性特质提炼出来，加以塑造，写起分镜头剧本来，也会胸有成竹。
同时，导演还能够最终靠当地考验查证、采访，进一步熟悉拍摄内容、拍摄对象和拍摄环境，作为制订拍摄方案、确定拍摄方法、安排拍摄时间的依据。比如，通过看现场，导演可以估计出每个场景拍摄的镜头数，确定机位、景别和摄法;还能够准确的通过光线的情况确定用灯光还是用自然光。并根据主光源的角度(日光))影子的走向以及对画面构图的设想来决定顺光、侧光还是逆光拍摄，以此来安排拍摄时间。
当导演从编剧手中接过文学剧本时，视听造型便随即开始了。导演要运用各种艺术手段来塑造屏幕形象，一定要经过具体、完美、独特的构思。
导演构思是节目创作的灵魂，它体现着导演对文学剧本的理解和阐释以及对节目的总体设计。其主要内容为：确定节目的主题思想，拟定结构与风格样式，组织情节，设计画面造型与声音造型以及蒙太奇的表现技法等等。
一个美国导演曾说过：“导演的工作实际上就是作成百上千次决定。”确实，当导演站在摄像机旁喊“开始”之前，必须作出许多这样或那样的决定。如，采用什么样的画面内容和表达方式?怎样拍摄?选什么样的演员?怎么样做场面调度?镜头之间怎样衔接?如何转场?每个镜头的长度。机位、摄法、环境、场景气氛乃至灯光、道具如何处置?这些包含在每个画面中的各种各样的因素，都要在开拍前经导演深思熟虑，做出相应的决定。然而，导演构思决不是对文学剧本所阐述的问题与表现的思想、形象、环境进行翻译或
转述，而是接着来进行探索和创造。它来源于导演对文学剧本的深刻理解，对真实的生活的深切感受和对问题的独特见解。
导演构思是艰苦的再创作，它为导演创作的全过程确定了基本途径，同时又将在节目盼创作中持续不断的发展和完善。要使自己的作品具有较高的水准，导演在创作构思上要狠下功夫，刻意求新，摒弃那些平庸肤浅、生搬硬套的格调，避免空想和臆造，从作者、观众、拍摄对象的不同角度进行全方位的思考，才能使自己的作品独具特色。
编剧的创作过程是将自己对问题的认识与感受化为栩栩如生的形象，呈现在脑海中。然后再将这些形象用文字语言描绘出来，落实在文字剧本上。而导演则是在充分理解文字剧本的基础上，依照编剧用文字描绘出来的情境，以丰富的想象力，全面运用蒙太奇思维构筑出具体可见的屏幕形象，对节目重新进行整体设计和构思，编写出分镜头剧本。
分镜头剧本是一种把文学剧本中的文字形象创造性地转化为声画结合的形象，将文学剧本的内容分切成一系列可以摄制的镜头的剧本。它是导演对节目构思和设计的蓝图，也是一切拍摄工作的依据。因此，在节目制作前期，编写好分镜头剧本是很重要的.
分镜头剧本是导演构思的具体体现。当导演对文学剧本的分析和构思趋于成熟，节目的雏形在导演的脑海中变得清晰可见的时候，就可以将这些形象分为一个个镜头，诉诸于文字，写出分镜头剧本。苏联著名导演柯静采夫曾谈到：“构思的成熟开始于看的性质的转变——看变成看见，审视变成认识。在意识中，事件、人物、物体已经不是只在平面上活动，而是转动起来，成为立体的东西，时而远去，于是展现出它们周围的世界。时而逼近，从而显露出清晰的微小细节。”这段话形象他说明了导演的构思是分镜头剧本的基础。
分镜头剧本的创作是将整个节目内容分解为若干个镜头，并将这些镜头依照一定的逻辑关系组成一个个段落。通过对每个镜头的精心设计和段落之间的衔接，表现出导演对节目内容的整体布局、叙述方法、刻画人物和表现事物的手段，细节的处理及蒙太奇的表现技法。
总之，导演将自己的全部创作意图、艺术构思和独特的风格倾注在分镜头剧本中，以此来传情达意塑造未来的屏幕形象、因此，分镜头剧本也是摄制组统一创作思想，有计划地开展工作的主要是根据和保证。
分镜头的方法依摄制内容和导演本人的创作**惯而定，大体可分为三种(对年青导演来说，应以前二种为主)。
(1)导演将节目内容分为若干个场次，再将每场分为若干个镜头，从头到尾按顺序分下来，列出总的镜头数。然后，进行斟酌，哪些地方该细，哪些地方可省略，总体节奏把握的如何，结构的安排是不是合理，再给予必要的调整。
(2)导演先将节目中重要场次的镜头分出来，搭成基本框架，然后再分较次要的内容和考虑转场的方法，最后形成一个完整的分镜头剧本。
(3)导演只写出分场景剧本，这种剧本要比分镜头剧本简单得多，它不是以镜头为单位，而是以场景来划分，文字叙述也比较简洁。可以一目了然地看出各场戏的场面和进程，到拍摄现场导演再具体分镜头，进行即兴创作。这种方法难度较大，需要导演具有较高的功力和随机应变的能力。
无论导演采用哪一种分镜头的方法，在创作分镜头剧本时都要考虑这样几个方面的内容。
(1)根据拍摄场景和节目内容分出场次(也可注明场景的名称)。按顺序列出每个镜头的镜号。
(2)确定每个镜头的景别。导演对景别的选择不单单是出于表达节目内容的需要，还要考虑到不同景别对表现节奏的作用、物体的空间关系和人们认识事物的规律。一般根据视距的远近可分为：远景、全景中景、近景、特写等大小不同的景别。有时根据摄制的需要还可以分得更细。如，大远景、中近景、大特写等。
一般情况下，对固定镜头、平摄、和镜头的直接切换不需要在分镜头剧本中特别说明。
(4)估计镜头的长度。镜头的长度取决于阐述内容和观众领会镜头内容所需要的时间。并且要考虑到情绪的延续、转换或停顿所需要的长度(以秒为单位做估算)。
(5)用精炼、具体的语言描绘节日所要表现的画面内容，包括：事件发生的时间和场所，情节的安排，人物及人物的主要动作、：表情和心理健康状态以及细节的处理。
(6)导演要最大限度地考虑到声音的作用和声音与画面的对应七统一关系。配置好解说、音响效果和音乐。
摄制组成员通过分镜头剧本，了解节目创作内容，但对于渗透在分镜头剧本中的导演构思，还会产生各自不同的理解。导演阐述的目的是为了让摄制组的全体成员在开拍前明确导演的创作意图，通过导演对剧本内容的阐释，了解导演的具体设想、创作风格和对节目的总体把握。充分调动摄制组各部门的创作热情，在统一的基调下，发挥各自的创作才能。
1.内容方面。说明节目的目的、对象、意义;明确节目的主题思想和拍摄宗旨;弄清主要情节内容。如，要塑造什么样的人物?讲叙什么样的问题?主要矛盾是什么?通
过哪些方面来表现?等等;介绍与创作有关的背景资料(时代背景，拍摄场景，科学依据等)。
2.艺术处理方面。介绍未来节目的风格样式;对节目总基调的把握;主要表现手段;特殊表现手段;总体节奏的处理。
3.结束语。简要他说明拍摄方案;鼓动摄制组成员全力以赴，团结一致投入摄制工作。
在教育电视节目中，除了少数有故事情节的节目外，大都不要专业演员来扮演。导演在挑选表演者时，遵循的原则是：
•要尽量从生活中和拍摄所涉及的专业范围中去寻找真正符合身分的人物充当表演者。由于这些人物熟悉自己的生活和本专业的业务、技能，表演起来动作准确、得心应手，也显得真实、自然。
•如果需要由专业演员表演的节目，一般不要请大家熟悉的项根本原则著名演员。否则，观众的注意力很容易转移到演员的身上，评头论足，而干扰了对教育内容的注意。
导演根据剧本中对演播室外场景的要求，与摄像、美工、录音等主创人员共同选择和确定拍摄室外和室内实景的场地。选择的依据是有利于提供典型的环境和气氛，能和节目中其它内外景相配。现场条件适于拍摄和录音，并有利于美工的创作。
当摄制组的一班人马开赶到拍摄现场，便进入了紧张的“实战”阶段，为节目创作所做的一切努力都将在开拍的一刹那付诸实现。导演要把握好这一创作的关键环节、指挥若定，争分夺秒将所需的镜头抢拍下来。
一到现场，导演的第一个任务就是观看现场、安排现场，进一步落实分镜头剧本所规定的拍摄内容;作拍摄前的最后一次调整。凡是画面内容、声音和拍摄技巧上必须作适当变动的情况，都要记录在分镜头剧本上，并及时告之摄制组的主要成员，要求他们在尽可能短的时间内作好相应的准备工作。
电视节目的创作，是集体智慧的结晶。纵然导演的技能再高超，也不可能一个人来完成全部摄制工作。拍摄时，导演要善于组织摄制组的每个成员，既要各司其职，又要通力合作，相互配合默契，才能有条不紊地完成摄制任务。
•导演要将拍摄的意图和设穆告诉表演者，尽量使他们按自己的体会放松地、自然地去表演。
•导演不要给表演者规定过多的情绪动作和他们所不熟悉的动作。而是要善于观察，将表演者表演中对节目内容最有表现力的动作选择、提炼出来，明确地告诉他们，作出必要的调整。
•当表演不甚理想，表演者又不能完全理解导演的用意时，也可重放他们表演的镜头、让他们观察、自我反馈，进行改进。。
在拍摄现场，“导演除了要按照电视节目的创作规律，，熟练地运用各种拍摄技巧。完成分镜头剧本的摄制内容外，还要充分的发挥自己的想象力和创造力)即兴创作，一直在改进和完善原来的设想。同时，对于角度变化大、运动变化多的复杂镜头，导演更要慎重处理，注意场面调度和镜头之间的衔接问题。
导演应注意场景的布置)道具的安排一定要符合生活实际和特定的环境气氛，并要与节目的风格、基调相协调一：哪怕是一件小小的道具，“，都要从有利于内容，环境气氛的表现、有利于人物的活动，，有利于画面构图和总的色彩基调出发，进行设置。
每个镜头的图象一经录制在磁带上，便无法更改。导演的任何疏忽都会造成后期制作的困难和最终的遗憾。因此，在拍摄时，导演既要果断又要精益求精，把握好前期的拍摄质量。关注镜头的要素如内容的表达是否准确无误;人物的表演是不是到位?是否真实自然;画面构图是否满意;镜头长度是否合适;镜头内部节奏是否适当;有没有“穿帮”现象(指在镜头中出现了与内容、时空不符的东西);色彩基调是否一致?经过瞬间紧张的思考，导演要立即作出决断，行还是不行。如果不行，要说明原因，马上修正重拍。如果满意，要给予肯定，进行下一个镜头的拍摄。切不可犹豫不决或草率从事。
尽管拍摄前，导演已在分镜头剧本中对每个镜头作了严谨、细致的设计和安排，但是难免有意料之外的情况出现。因此，在每一场景的规定镜头拍摄完毕后，导演还应注意拍摄一些不具有明确方向感和时空感的人或物的近景或特写镜头，以及一些适用性较强的空镜头，以备后期编辑时使用。
除此之外，导演还应在拍摄间隙抓紧时间观看拍好的素材。假如发现问题，可以及时补拍，若是在全部停机以后再补拍，将会出现很多麻烦。如：要重新召集摄制组成员，寻找与前面拍摄相符的服装、道具。另外季节的变化、拍摄期限和摄制经费等条件也不允许我们这样选择。
分镜头剧本中所规定的镜头全部拍完之后，摄制组的工作告一段落，人们常称之为“停机”。“停机”意味着摄像、美工、灯光、化妆、服装、道具等部门的工作已基本结束，而导演还要继续于下去，完成节目的后期制作。
在后期制作中，导演要对画面和声音重新进行综合性的考虑。这是导演对节目的再创作，也是最后的创作。此时，每个镜头的画面形象已经确定，而且清晰可见，剩下的便是如何进行取舍、编排和组合的问题。但面对众多的拍摄素材，该如何取舍、如何编排和组合，还有待于导演进一步创作研究。
导演与编辑、场记等人员一起观看拍摄素材，同分镜头剧本和场记单进行对照(在教育电视节目中，扇辑工作也可由导演自己来承担)。在观看过程中要：
进一步检查每一个镜头的图象质量。同样内容的镜头中选出拍得最好的一条，并在场记单上作出标记。着镜头摄法不同，则要根据整体结构的需要和上下镜头的关联进行选取。
在拍摄过程中，往往由于多种因素的制约，如，天气、场景、环境的变化，表演者的创造性表演和导演的即兴创作，以及其它不可预见的因素，使导演在拍摄现场改变了最初的设想。这种改变有时会使节目大为增色，而有时也会由于考虑不周影响到整体结构、镜头之间的衔接与转场。观看素材时，导演应能及时察觉缺陷，想出补救的办法。
另外，导演在选择画面时，常常会遇到这样的困扰，在拍出的一大堆素材中，有些镜头设计很好，拍摄也很成功，而有些镜头，拍摄的不理想。在最后剪裁时导演不会放弃拍摄好的镜头，但也不能单纯看拍摄质量，而忽视了对节目内容的表达，把拍得好的镜头都用上，拍得不好的都去掉，这样势必造成叙述结构上的混乱。因此，导演在选择画面时不能单凭兴趣，要从节目内容的需要出发，进行宏观的把握和统筹安排。对叙述结构和节奏的处理有影响的镜头，无论拍得多么精彩，也要坚决舍弃，而那些不太理想的镜头该用的还要用上。
总之，在后期创作中，导演要善于选择素材，组织素材，精心构思，进行合理的编排，才能获得创作上的成功。
怎么样做编辑，导演可以根据节目的拍摄情况和自己的工作**惯灵活掌握。但为了能够更好的保证节目的质量，还应确定一套行之有效的编辑方案。
如果所拍摄的素材与分镜头剧本的差异不大，导演对整体结构的安排和叙述方式也没有大的改动和新的设想，可以先将素材按照分镜头剧本的顺序初步地编在一起，甚至配上声音，然后再看整体效果如何/哪些地方需要调整，最后进行精编。
如果所拍摄的索材与分镜头剧本的设计变化较大或者导演在看完素材后有了新的设想，可以先列出一个按场次或段落划分的场景单，将一组组镜头粗略地编在一起，待一切调整好后，再精编。
倘若节目内容不太复杂，导演对整体结构的布局和编排也比较有把握，也可以直接精编。
在后期编辑中，导演和编辑一起，不仅要善于运用蒙太奇的组接技巧，使镜头与镜头之间、段落与段落之间的衔接自然流畅，还能够最终靠乎行、交叉、重复、对比。隐喻及声画蒙太奇的综合效果等表现技法，使画面具有更深刻、更丰富的内涵。但要注意，这些技巧要运用得自然、恰到好处，不要显露出过分的修饰。
画面的编辑分为技巧组接和无技巧组接两大类。具体到每个节目应采用什么样的组接方式，应该要依据节目的内容、创作风格、观众的欣赏**惯和理解能力而定，不能机械地照搬某种手法和风格样式。但正常的情况下，节目大都以无技巧组涤即“切”的方式为主。
在前期拍摄时、每个镜头内部综合运动的节奏，即画面中主体运动的速度、摄像机运动的方式和速度已成定局，后期编辑主要是掌握好镜头转换的频率。虽然，导演在分镜头剧本中已对节目整体节奏和每个镜头的长度进行了设计，但由于拍摄中的变化和导演构思的不断深入，必然要对画面的节奏重新做调整。后期编辑时，导演应给予充分的重视，依照事物发展变化的强度和速度，观众的接受能力、欣赏**惯和情绪的起伏，把握好镜头的总体节奏，使画面造型在时空的维度上有节律地运动起来，充满活力。
一般来说，为了给后期编辑留下足够的长度，拍掇时，每个镜头都要比原设计的画面长度略长一些。有时还会由于拍摄方法的变更，如，将几个短镜头合并为一个长镜头(或反之);将固定镜头变为推、拉、摇、移等运动镜头，都会改变镜头的长度。为此，在编辑时，导演不仅要考虑每个镜头自身的因素，选取那些能够鲜明地表达节目的内容、符合整体结构安排的镜头，还需要注意镜头长度对叙述节奏的影响，镜头之间的关系对长度的制约，以及叙述长度和情绪长度的协调，、进行适当的剪裁和处理。
画面中的声音包括了语言音响和音乐.这三者之间的平衡与协调,以及它们的总体效果，极大地丰富和加强了电视节目的表现能力，导演在后期制作中，对声音的艺术处理应给予充分的重视。
语言是理性思维的运动。在配音之前，导演要对照编辑好的画面图象，最后修订一次画面中所运用的语言(解说、对白等)。处理好画面与语言的关系，有效地完成配音工作。导演应注意以下几点:调整好音质和音量;人物的语言要清晰、自然，符合特定的情绪;处理好语言与画面的对应关系;注意加强语言的真实感、亲切感和空间感;对语言的戏剧性处理要恰到好处。
音响可以创造环境的真实气氛，表现画面中特定的情绪效果，增强画面的运动感和空间感，并能产生一定的节奏感，保持观众对画面的兴趣。导演应根据节目的内容，合理地采用各种音响效果，增强画面的表现力。有的可注重采用音响建立真实感和氛围感，有的可加强音响的表现作用，还有的可忽略。究竟怎么样处理，需要导演认认真真地对待，谨慎处之。
音乐是内在情感的流动，也是感情与思想的统一体，它具有鲜明的节奏感和一定的描绘性。可以深刻地揭示人物的内心活动，表现特定的感**彩，烘托气氛、渲染情绪，还可以表现民族特征和地方色彩，赋予画面更力口丰富的含义。美国电影作曲家赫尔曼就认为，音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露，而且你也不必要知道它，但它却起了应有的作用。返回搜狐，查看更加多