前段时间，编辑部收到了来自学术趴老读者郑博文的投稿，他亲自造访了多位活跃于二三十年前的中生代动画人，并汇编成三篇生动而真实的访谈记录（受访人分别为：李晓、朱俊、李希强），我们计划在今天（2.6）的推送中发布，如果您对该话题感兴趣，也欢迎进入动画学术趴公众号页面点击阅读其他两篇——
朱俊，现青岛优昙波罗数字科技有限公司总经理、导演。曾任苏州鸿鹰动画有限公司和上海原艺传播有限公司原画师、执行导演。参与加工美国迪克公司的《恐龙》系列动画（1994-1997）、《蝙蝠侠》系列剧（1996）、《神探加杰特》（1996）、加拿大的《小魔女蒙娜》（1996）等原画，日本《机器猫》（1990）、《樱桃小丸子》（1990）动画师，德国柏林电影公司的《SHERM！》（1999）《MP4orce》（1999）执行导演，《神兵小将》（2007）《郑和下西洋》（2008）《新格林童线）等原画、执行导演，《孔子》（2009）台本制作、执行导演。后转到数字文旅产业做4D影院、飞行影院、元宇宙街区等十余年。
朱俊：我在华山中学学的是美术师范，因为从小喜欢画画想走绘画方向，当时华山中学挺难考的，我那一届上海报名的就有400多人，我是83年考进去87年毕业的，当时美术师范就只招了四十来人，录取比例悬殊。我毕业后好像改名叫逸夫职业技术学校。
朱：我当时的认知就觉得动画是给小孩子看的，和绘画没法比，觉得动画很幼稚，我那时进华山中学甚至觉得动画专业的可能不会画画，是因为画的不行而学动画的，我有很长一段时间内心都对动画排斥，后来我做动画了之后发现其实并非如此。当然即便是今天，我也觉得很多国产动画也还是存在很多人物造型和剧本的问题，我觉得国产动画有时的条条框框太多了，但国产动画经常做完前期后又会说允许原画师、动画师对这部动画做自由的创作，我觉得这样并不好，我认为是因为前期没有规范好，所以将偷懒的那一部分到中后期来做，让我们给做提升，分镜给原画和剪辑留一定的发挥空间是好的，但大的结构走向不能变，不能把前期没做完的东西空下来给中后期做。
朱：当时我学的还和动画没什么关系，我毕业后分配去当了小学美术老师，当了三年多老师后来由于身体原因不再做老师。之后在报纸上看到一家台湾独资的上海朝阳动画公司正好在招培训班。去的时候老师先让我们上一个星期的课，一个星期之后分班，分ABC三个班，A班30天上岗，B班是40天，C班有可能最终淘汰，在培训时第一个星期都很下力。
当时先学练线，就是练接线条。一笔下来在收笔的地方起笔再画第二根，不能看出接头，还有练描直线、曲线B的中华铅笔。当时练到最后，打开透台拿张信纸放在下面，拿张白纸铺在上面描，描完之后跟信纸是一模一样的，线条就跟尺子画的是一样的，所有的线都很顺滑。画动画其实对眼睛和颈椎都很不好，你始终低着头面对发光的透台。后来就这样训练一个星期后我分到了A班，30天之后出来上岗画正式的动画镜头，动检要求非常高，当时加了很多日本动画，他们的作品几乎都是全原画，我那时不懂，把原画全描了一遍被动检骂的狗血淋头。那时我加工的日本动画一秒钟多一点的一个镜头就要加36张动画，非常严苛，对于初学的我难度也很大。
朱：那时在两根线之间加中间线，动检会拿尺子去量，也正因为那时的打压式教学，筑牢了我的动画基础。
大的流程上我们是分动画、作画监督。作画监督是清原画稿的，而动画是在原画之后，先把作监修的描一遍，作监没去修的地方再描原画稿，然后再加中间张，动画在完成中间张过程中应该要依据原画标识也就是“轨目”的分割方式来进行节奏把控。因为作监就是帮原画修正一些作画细节的，比如造型不准或者比例、道具细节有问题之处作监会做修改补充。我当时在朝阳动画是第8期学生，当时动画行业都知道朝阳有两届学生水平最高，一个是朝阳2期，一个是朝阳的8期。我当时在朝阳做培训其实也是为去深圳做动画加工做准备，那时深圳的太平洋、翡翠等公司一般是不培训的。就这样在朝阳干了四个月之后就去了深圳。
朱：你别看现在你们要学四年的大学动画专业，但在我们那时候的认知里动画一开始不需要学太多，因为不常用往后会忘记很多，很多东西是工作中才能真正掌握的，在工作中你会发现很多东西当你还没有来得及用就已经忘了，我一直倡导的是先把当下需要的学好，随着工作中遇到的问题和工作需要，再进行学习，学完后立即投入工作实战，要一边工作一边学习。所以那时候搞岗前培训都是几个月的，没有长时间的。当时朝阳在业界被称作“动画黄埔军校”，去别的动画公司一说是朝阳来的简单测验一下都会要甚至有些免试，尤其是他看到你线条的功夫就能确定你该不会是朝阳出来的。1991年9月份去了深圳进入了翡翠动画公司，当时薛秋生、孙哲、赵斌都在。我在翡翠加动画，当时画的不算快但是很少有打回来修改的情况，后来想在那干到动检，动检待遇会好很多，除了薪资高点外，居住的宿舍也是单间，当时加动画基本工资是一千港币，当时画的数量越多单价就越高，假设一千张是一块钱一张，那如果你相同时间超出这个数量了，所有的就全变成了两块钱一张，当时很多人就是不停的画越快越好，但打回来的修改也多，我当时加动画慢不是因为画不快，而是想认认真真的画，对着摄影表、轨目研究研究他们原画是怎么画的。我并不是一味地只看钱，主要还想学习学习往上提高，后来干了几个月后离开了翡翠。正好香港人在深圳开了朝日动画公司，那里加动画单价与翡翠类似，但是提供单间宿舍。朝日刚开时从太平洋和翡翠拉过来许多人。朝阳和朝日两公司都是以日系动画流程为主。在朝日干了半年，后来那边主管与我另一位做动画的好朋友发生争执，因为我那时太冲动，把我画好的卡全撕了，后来因为损害公司财务我也受到了应有的惩罚。
再后来1993年5月我去了珠海的驰胜公司考试，我在珠海时成宝钢、葛良、刘书钢、刘书卫都在那边。考进公司后我做原画师，毕竟我没受过系统的原画训练，虽然画的没问题，但不懂轨目、摄影表的书写，只能看懂但不会书写。后来那边的台湾导演就说“朱俊你根本不会画原画”，于是珠海这边就待不下去了，那时是1993年9月我从珠海出来，然后去看广州悠悠动画公司，当时苏庆也在那边，正听说苏州鸿鹰那边在招大量的人，年后才进行工作，所以我就在别人的介绍下先去南京安利动画过渡一下，心想如果安利好的话就不一定去苏州了。
我刚进去时干了三个月，但是得等结项才能拿到钱，当时我实在是没钱吃饭了，我和女朋友两个人50块钱要过一个月。那时去了个小饭店，老板心地善良，我跟老板说我已经两个月没开工资了，得等过年前才能结想先记账，于是老板就答应了。当时在南京安利时，潘积耀老师在那，对我说“朱俊，你就是不会画原画，后期安利可能没办法留你了。看你也挺努力，但我们应该的是熟手，如果你以后真正能胜任了我还欢迎你回来”，我那时候就是打肿脸充胖子，没人教过我原画，但我硬说我是画原画的，其实我不会写摄影表（朱俊老师笑了笑）。后来找那个小饭店老板算了算欠账，一共欠了300多，后来找朋友借了400，结了饭店的账，当时也快要过年了，就去了在苏州做动画的朋友方向阳家住下了。没过多久就接到了潘积耀的通知，说钱可以发了让我去南京拿。当时我口袋只有16块钱，我给了女朋友6元，我拿了6元买了火车票，当时火车很挤只有站票，我只能一个脚踩在另一个脚上站了6个小时，然后打车、吃饭剩下一块五去了河海大学，当时安利开在河海大学里面。见到潘积耀后他把之前6500元工资给了我。我那时看看口袋里的一块五想想之前的经历，当时眼泪就下来了，跟潘积耀说了声谢谢转头就走了。
过年前鸿鹰公司说可以先去考试，当时是鸿鹰的老板亲自监考。我考完把考卷给他，他看了看说“你的素描功底不错”，我说我专业就是学美术的，然后他让我再画几组速写，画完后他看了看，让我直接进来做一原。当时鸿鹰他们那二原是给一原清稿的，其实二原主要是修型，即作画监督。底薪不到2000，企业来提供宿舍，这时心里的石头才落地了，就这样在苏州过了年。过完年开始工作，做了法国的动画系列片《阿诺》。当时来了个台湾的动画导演叫温带麟，温导是我原画成长的恩师。他当时给我一句话让我印象非常深刻，“曾经有个外国导演说什么是动画？动画就是幽默和夸张。当你觉得你已经夸张了百分之两百，其实你只干了百分之五十”。在这一个项目组里除了我还有一个苏州女孩，温导说我是阿诺王子，她是阿诺公主，意思是这两个画《阿诺》最好。我当时在温导的带领下，短短一年就从对原画一知半解到对原画开窍，能够说是顿悟。当时经历了珠海和南京安利后，我写原画的轨目、摄影表也基本都熟练了。当时在南京为什么被潘积耀看出来我不懂原画呢，是因为他们用线拍检查，类似“动态原画”来看节奏流畅度。那时候老外检查后会在线拍上调整我的节奏，我当时看摄影表只把原画摘录下来，动画位置都是一条直线，我心想这样不就不用加动画了吗，结果潘积耀看了后大骂我一顿，后来理解之后反思这件事觉得那时候做的太过可笑了。
我线年我和我女朋友不停的干两人画原画加起来一个月有4万，然后我贷款在上海买了套房子，那时候上海房价还没这么高，郊区的房子一共也就十多万。1997年去了上海原艺传播有限公司，当时，之前上映的《姜子牙》的导演李炜在那边做导演，那边老板觉得李炜一个人忙不过来，想让我帮忙去做执行导演。他们那时都是从安利接过来的作品，我们只负责原画和动画。我从1991年线年我一直在不断努力学习，当我在一个企业没机会时就会换一个企业而且尽可能不平跳。
我当时刚加入时在做《巴巴鲁斯》，原艺对这部片子要求很高，我到了后看到的状态很震惊。因为他们之前已经干了五六集，但都没有收片，一直在反复修改中，有些甚至返修了三四遍。我到公司后接手的是第11集，当时李炜辞职了，我看到台本后也开始做李炜留下未完成的动画修改。那是我第一次做导演，没想到这么大的负荷，那个月我同时在处理6集的动画工作。新的一集给原画讲析下达工作，前面的五集还需要修改，那一段时间几乎天天通宵。画到了第二个月需要返修的就只有百分之五左右了。一直到这个系列结束，我发现我最后发给老外那边检查的原画始终没有打回来，第一次出片到老外那就全都过了，当时我带的团队就画的已经很符合老外的要求了，我当时是要我下面的原画师改到我认为合格，我才发给老外那边。主要也是安利那边会有翻译来翻译老外的修改意见然后按照修改意见改，我很多时候会怀疑翻译的准确性，因为很多语境很难翻译出来。我都是中英文自己对比，不懂的英文我也会自己查，有时候我会在翻译的配合下跟他们老外导演做一些交流。他们那边有专门的“supervisor”（超级监理人）这些人具备导演能力，以帮助这一些企业在第三方国家来负责这些影片的导演工作，这些导演过完的片子发回到总公司。后来慢慢就成了那家公司较为重要的执行导演。
后来在原艺动画干到2002年我单独出来在上海开公司，接各种二维动画系列片加工。2007年跟广播电影电视管理干部学院合作考虑做一些原创动画片。2008年五一劳动节，我计划去太原一年，把当时学校里画的不错的学生往原画上培训。没过几天汶川大地震发生了，那时太原那边余震很强几乎天天震。后来那边的项目没有弄起来，当时我在太原待着成本过高了，我把公司关了。那时我开始不想做动画加工了，因为美国9·11后整个动画加工市场都不好，经济下行。当时做了这么多年的动画中期，决定试一试动画前期，于是我来到青岛做导演，但是当时动画行业确实几乎赚不到钱，接的安利动画那边的动画加工也一直没能结款，最终我心灰意冷，还是把公司关停了。
正好那时大连有个动画公司在招导演，然后我去了那家，开始接触了文旅行业。那家公司为海昌集团服务，当时我导演了许多文旅产业的动画，一些4D影院、飞行影院、沉浸式环幕影院、博物馆的科普动画等等。后来我独立出来做文旅产业至今，已做了12年了。
朱：发展比二维动画稍好点，主要也是我不再做中期了，基本就是做策划。人们除去衣食住行，对精神消费的需求慢慢的变大，比如旅行、运动等等。在疫情前旅行主要有国内和境外游，而疫情三年的影响和国家的调控，现在国内旅游越来越火爆。国内可供消费的旅游服务产品很有限，文旅市场潜在空间和机会相当大。然而文旅产业项目投资金额很大，属于重资产的行业，于是现在就出现了需求量很大，但却又很难做的状况。现在一个馆的4D影院动辄上百万上千万。2022年到2023年我在各地跑了无数的业务，但真正落地的很少，很多项目处于“观望”状态，悬在空中。况且这些年文旅服务企业慢慢的变多，这在某种程度上预示着僧多粥少，经常项目谈到一半中间又出现了一个企业。文旅产业未来发展会如何很难说，毕竟全球经济放缓，目前来看并不乐观。
郑：如今中国独立动画慢慢的变多，您有没考虑过做独立动画或者重返二维系列动画呢？
朱：这其实谈不上考虑，有些事不是做计划就能达成的，我这些年做文旅动画也并不是把二维动画扔了，我一有机会就会尝试，只是我一直没找到比较合适的机会，毕竟我是动画出身，我也不会去过多做能力之外的事。但是做原创动画谈何容易，很多事情需要契机，一件事情的成功其实不在于这么一部片子，能看到的很多做独立动画的导演他们成功了，但背后还有大量失败的，其实这并不是条必然之路，而不做原创动画也并不意味着我不求上进，我依然在做相关行业并等待契机。
郑：现在很多动画专业的学生，尤其对于动画运动规律，学起来会有难度，在您来看应如何学习呢？
朱：这样的一个东西要从两个维度把握，首先是物质表象，你要多看，你观察的越多你大脑中积累的经验就越多。这有点类似AI，我之前学习AI，创作了《GAZA-Stop The War》，目的也是检验Stable Diffusion是否能为我所用。当AI有了足够的训练，就能够准确的通过提示词找到相应的东西。在生活中养成观察习惯后，在大脑中形成了众多印象。
之后你要用你的思维想象，在脑海中观察它，越细致的想象越好。任何运动事物，运动的起源一定是在中轴线和核心（腰腹），然后力量慢慢传递到头部四肢。其实动画运动规律一个就是要注意到力量的传导，还有就是弹性的幅度到底有多大，跟它的力量有直接关系。这就是我做这么多年动画能给到的一点经验。
我以前做二维动画，我会用这种细致想象的方式去构建运动，画很多原画很多细节动作。只有这样动作才不会变得机械，如果缺乏细节，那动画既没有细节也没有表演也没有情绪，如果我是个配音，我看到这样的画面甚至都不好把握角色的情绪。这些对动画表演细节认知的差异是造成原画师差别的最终的原因。那些预备动作是应该顺向预备、哪些是应该逆向预备的要好好理解，有些动画师就是背公式“欲前先后，欲上先下”，情绪决定动作张力和节奏，只会背公式不去具体想象是画不好的。
郑：朱老师，看您近期一直在尝试和学习AI动画，想听听您对AI动画的看法。
朱：不论什么工具做片子最重要的是观念。 我创作《GAZA-Stop The War》的缘由是在2023年的岁末，加沙人民生活在战争的苦难中，我做这个片子首先是想呼唤和平，这是我做这部片子的内心诉求。我想让冷冰冰的世界感知到，当你开心在跨年时，那个地方有多少人在受苦受难。想好了创作的目的后，就要开始在做的过程中审视我能不能打动人、能不能让人引起思考。我做的时候AI只是根据我的要求出镜头，我来进行剪辑。AI是表象的技术，而创作理念是内涵，不论做什么动画，思想是最重要的，好的题材和明确的表达是根本。人不能太自傲，我实际上并不喜欢AI，我知道它最终可能会走向对人类自身的伤害，但尽管我这样想可我挡不住AI的发展，如果我总停留在这种排斥中我慢慢可能会被这个社会抛弃掉，所以说不要去排斥新的东西，你需要认清，这样的一个东西它有来的一天也有走的一天，既然你无法阻挡那就要用平常心对待。我起初用AI做出来的特别不好，后来在网络上查各种它的学习视频，做练习找到窍门，最后就像驯服野马一样掌控AI的运营思路和流程。我快60了，还在学习着，人要不断学习提升，让自己始终往前走就不会落后，心气和目标要大一点，这也是让我从动画师不断学习到今天的动力。
我与朱俊老师连续进行了三个多小时的访谈，本文占全部访谈内容的四分之三。我最初见到朱老师时，朱老师就跟我讲他做日本和德国动画加工时严苛的要求，朱俊老师也是个对自己严格要求的人，他在访谈时跟我说，“虽然在那时候今天这个导演说我不会画原画，明天那个导演说我不懂原画，但我依然在积极的学习原画，今天不会不代表以后不会，事实上我最终通过几个公司的历练不仅原画受到了认可，还当了执行导演”。朱老师在讲述时从始至终保持着客观理性的状态，就好似重新回顾了一遍自己的人生。对朱俊老师而言，自己已经在动画行业坚守了一辈子，动画是他的事业、情怀、生命。当听到朱老师年龄时我为之一振，朱老师已年近六十，却依然保持着一种对新事物积极探索的态度。他跟我说“树挪死人挪活”，人必须跟随时代不断学习，但也要守住原则和初心。